Ian Anderson

Автобиография (1968-1982)
написанная Яном Андерсоном для октябрьского
номера "Trouser Press Magazine" (1982).

Перевод Юли Чепелевой.
 
История моей музыкальной деятельности начинается примерно в то время, когда мне исполнилось 11, тогда мой отец купил мне дешевую испанскую гитару и всячески поощрял меня играть на ней. Я никогда не старался научиться играть так, как ему бы хотелось, и, вероятно, не научился и по сей день (вообще я самостоятельно учился играть на всех инструментах). Я наигрывал мелодию на одной струне, и так было до тех пор, пока мне не исполнилось 15, именно тогда я попытался узнать, что же значат эти таинственные "аккорды", и стал постигать основы музыки, слушая такие команды, как Rolling Stones и Beatles.

Влияние Stones на меня в плане музыки было не столь велико, как сам факт их протеста против популярной концепции "rock" или "pop" музыки. Музыкальный мир был переполнен группами, подобными Herman's Hermits - дешевыми и коммерческими, такими, которые могли бы иметь успех на Carson show. Даже Beatles имели вид самодовольных пай-мальчиков... по крайней мере это так выглядело в те дни. Казалось особенно смелым брать нечто столь экзотическое, как Американская негритянская музыка, и преобразовывать это в своего рода Британский R&B, как это делали Stones. Этим занимались еще несколько групп, таких как Animals и даже Manfred Mann, только в меньшей степени. Ну а были и настоящие волшебники, подобно Graham Bond Organization с Jack Bruce, Ginger Baker, и Dick Heckstall-Smith, бравшие больше от джаза.

THIS WAS (1968)
Jethro Tull начал развиваться в период бума "purist blues", идея которого состояла в том, чтобы играть городской блюз более обычным, традицоинным способом. Fleetwood Mac, Aynsley Dunbar, и John Mayall довольно серьезно, можно даже сказать - по-миссионерски относились к блюзу. Наша группа была более нестандартной.

Мы были непослушные парни; мы не очень серьезно относились к тому, что играли, хотя это все еще можно было назвать блюзом. Мы в основном играли кантри-блюз, более акустический и мелодичный.

Однако довольно скоро я стал неудовлетворен тем, что мы делали. Я понял, что нашу музыку тяжело играть на сцене и вообще она сильно смахивала на негритянский блюз. Что действительно задевало меня,- это то, что я исполнял что-то, что было, по существу, украдено. И украдена была не только музыка, но и чьи-то эмоции и мысли, как будто мы сами были "черными".

Мы попросили Mick Abrahams оставить группу, в значительной степени из-за его нежелания играть больше чем три ночи в неделю или дальше чем за 200 миль от Luton, а также еще потому что он был очень однообразен как музыкант.

Это все послужило хорошим отправным пунктом для того, чтобы я смог найти свою собственную музыку, полностью далекую от блюза.

STAND UP (1969)
"Christmas Song", записанная сразу после того, как Mick оставил группу, была для меня чем-то вроде крещения огнем. Впервые я сам работал в студии над созданием записи - без продюсера, только я и инженер. Эта песня (одна из моих любимых) для меня имеет большое значение, мне очень сильно хотелось в ней что-то выразить. David Palmer придал ей немного классическое, истинно английское струнное звучание, которое впоследствие сделало его знаменитым.

"Christmas Song" вдохновила меня на написание действительно достойного материала для альбома, который был уже далек от блюза и имел новое звучание. Я отправился на поиски разных эксцентрических инструментов, вроде балалайки в "Fat Man". Поскольку флейта не была основным инструментом, который бы сформировал звучание группы, я где-то в это же время снова купил гитару. Мой "немного странный эксцентрический акустический стиль" - это только то, что я наигрывал при написании песен. Я колебался в выборе инструментов, но в это время на меня повлияли первые несколько альбомов Bob Dylan (которые я сначала не воспринял) и, конечно, английские фолк-исполнители, подобно Roy Harper и Bert Jansch.

BENEFIT (1970)
Мы записали этот альбом после того, как совершили три американских турне и в спешном порядке уехали оттуда. Опыт, который мы там получили, заставил нас вернуться обратно.

В New York's Fillmore East было все в порядке; это была ситуация "концерта с сидящей аудиторией". Но Fillmore West в San Francisco действительно разочаровал меня. Я не был подготовлен к людям со свернутыми мозгами, теряющим сознание прямо в зале и танцующим вокруг подобного лунатикам. Мне не нравились стробоскопы, все время бьющие в лицо, эта хипповская мишура ..., я НЕНАВИДЕЛ хиппи. Любовь и мир, власть цветов, орешки да ягодки - это было подобно ритуалу; и если вы не участвовали в нем, вы были чужими среди них. Правда, люди, видевшие меня носящимся по сцене, думали, что я принимал все наркотики, что есть под солнцем. И независимо от того, сколько раз я вежливо повторял: "нет, спасибо, я не хочу присоединяться к вам", они говорили, "Да ну, парень, давай..." Я не был невежливым и не сердился, я сдерживал себя; их эмоции были эмоциями поколения, к которому я чувствовал отчуждение, что собственно и отразилось на Benefit.

Этот альбом был попыткой увидеть, осталась ли возможность создать что-то новое после тяжелых риффов Led Zeppelin / Mountain sense. Он не содержит сильных вещей. Многие из моих песен того времени не имели ничего общего со мной, потому что я все-таки был недоволен тем, что я делал. Я становился "рок-звездой" и наслаждася этим, но я не был ей. Это было отвратительное время. Я тогда был очень близок к отказу от всего.

AQUALUNG (1971)
В Aqualung есть некоторый юмор, и я думаю, что этот альбом лучше, чем Benefit. Не поймите меня неправильно, просто у меня много любимых песен того периода: "Aqualung", "Locomotive Breath", "Cross-Eyed Mary". Некоторые из акустических песен в Aqualung, подобно "Wond'ring Aloud", все еще очень много значат для меня. Даже Benefit имеет одну или две неплохие вещи. Но я не чувствую себя уверенным относительно полноты содержания этих альбомов или их звучания, что тоже является немаловажным.

Вообще запись альбома в целом дает хороший опыт; и не должна иметь только отрицательные последствия.
В то время мы были непопулярны в Англии, в стороне от моды (а были ли мы вообще когда-нибудь в моде?) Но вот мы начали headlining-турне по Америке. Yes были у нас "на разогреве", и они заставили нас работать в поте лица. У них все было отполировано до блеска; хотя и с перебором в применении тамбуринов... и льющимися отовсюду миром и любовью от Jon Anderson, - но все-таки это была тогда очень сильная группа. Мы также играли с Led Zeppelin и иногда нам удавалось "сделать их", но как писали в прессе - только потому, что Led Zeppelin иногда отменяли свои вечерние концерты, когда они были в плохом настроении. Когда это публиковалось, мы выглядели полными идиотами.

THICK AS A BRICK (1972)
Thick as a Brick стал радостным освобождением от традиции блюза или рок-н-ролла или чего-то в этом роде. Мы думали, что, так как люди теперь начали замечать нас, мы будем выпускать по альбому в год, прежде, чем мы снова скатимся вниз. Именно поэтому это было настолько сверхъестественно: мы вышли в сиянии славы с каким-то смехотворным альбомом со смешной обложкой, полным комплексов, абстрактных и противоречивых идей, - как мы считали, последним альбомом, который мы когда-либо делали, но, так или иначе, ведь надо было что-то делать.

Альбом начался с небольшой акустической песни. Затем мы позволили ему развиваться естественным путем, всем составом делая небольшие импровизированные вставки то здесь, то там:

Тем не менее, я с особой страстью относился к исполнению акустических партий в этом альбоме. Я в свое время был очень разочарован тяжелым рок-н-роллом, и выступлением с подобной музыкой перед аудиторией, которая не хотела слышать что-нибудь другое. Я ведь был не очень силен в этом, и никогда не считал себя исполнителем тяжелой музыки.

К моему изумлению, альбом стал большим хитом. Это поставило нас в затруднительное положение: "хорошо, а что же мы будем делать дальше?"

LIVING IN THE PAST (1972)
На этом этапе группа была очень "ходовой", по крайней мере в Америке. Это всегда возбуждает людей, когда они обнаруживают новую группу. И когда выясняется, что она уже сделала пару записей, они мчатся в магазин и скупают все подряд. Они гордятся: "я нашел эту группу". И люди поступали так относительно нашей музыки, так что это время нам показалось подходящим для того, чтобы издать все записи, не вошедшие в предыдущие альбомы.

A PASSION PLAY (1973)
Этот альбом появился в тяжелый период, когда у нас были некоторые проблемы с налогами. Мы пробовали развивать дальше тему Thick as a Brick, но из этого ничего не вышло, в значительной степени из-за технических проблем работы в зарубежной студии. Надо учесть еще тот факт, что каждый из нас был эмоционально неуравновешен, и подобное чувство перемешивалоcь с растратой денег и попыткой спрятать их в Швейцарских банках, что является в некоторой степени незаконным.

Приблизительно в это время "внезапно" обнаружилось множество поэтов, которые якобы оказали на меня влияние. Единственный, который приходит все время на ум - я даже не могу припомнить, кто именно - всегда поражал меня своей странностью, просто потому, что я всегда думал, что это был всего лишь известный игрок в гольф. Я всегда ненавидел поэзию и никогда не копался в ней.

Само собой, что все мои идеи, мелодии и стихи будут на что-нибудь похожи, но меня действительно не волнует это.
Меня достаточно сильно беспокоит тема плагиата, но не до такой степени, чтобы ударяться в углубленное изучение литературы, поэзии или даже народной музыки.

WARCHILD (1974)
Начиная с этого альбома, мы стали более последовательными как музыканты: не в плане профессионального владения инструментами, а в достижении цельного звучания композиций. Наш ранний материал - очаровательно нестройный и небрежный, несколько сентиментальный, и это придает ему определенное обаяние.

Warchild было приятно записывать, к тому же, этот альбом соответствовал нашим жизненным позициям.

Руководитель струнной секции Patrick Halling был нашим "наставником", он играл в оркестрах и выступал как сессионный исполнитель легкой музыки. Он нашел для нас струнный квартет и проконтролировал, чтобы музыканты исполнили все в лучшем виде, особенно на "Bungle in the Jungle" и "The Third Hoorah". Немногие из подобных музыкантов имеют чувство ритма, и они как правило не отличаются особым уважением к рок-музыкантам. Я не люблю огромные оркестры. Я предпочитаю группы от четырех до двенадцати человек, исполняющих хорошие партии - подобные красивому звучанию "Eleanor Rigby".

MINSTREL IN THE GALLERY (1975)
Когда пришло время для турне с Warchild и этим альбомом, мы должны были найти струнный квартет, который согласился бы с нами поехать.

И тут меня осенила идея привлечь для этой цели женщин, вместо парней, которые могли бы стереть индивидуальность группы.

Мы заполучили четырех уродливейших женщин, которых только смогли найти, и одели их в ужасающие парики и бархатные платья. Конечно, у этих четырех представительниц женского пола было преимущество приблизительно 3 к 1,потому что в любое время по крайней мере у одной из них был так называемый "ее период", и она находилась в паршивом настроении и раздражала других, и так продолжалось постоянно. Особенно, если учесть, что все они считали себя довольно сексуальными; двое из них преследовали меня, но я ни за что не соглашался спать вместе с ними. Менее стойкие члены группы уступили их "ночному обаянию" и потом долго сожалели об этом. Я думаю, что John Evans "имел" каждую из них. Это привело к тому, что в середине турне по Америке прибыли их мужья с намерением убить его. После двух или трех турне мы подумали: "хммм, давайте-ка лучше отдадим синтезатор David Palmer и возьмем его с собой вместо Evans".

Большую часть Minstrel мы записали в Европе в передвижной студии, когда довольно много времени проводили в поездках. Я думаю, что это ощущение постоянной дислокации отразилось на записи, особенно на второй стороне альбома.

TOO OLD TO ROCK 'N' ROLL: TOO YOUNG TO DIE! (1976)
Замысел этого альбома начался с идеи театральной постановки; David Palmer всегда хотел сделать что-то в этом роде. Я придумал персонаж, старомодно одетый и несовременный, упорно сопротивляющийся моде и затем внезапно оказывающийся снова на гребне волны. Это были размышления о циклической природе моды, и было немного странно, когда почти сразу после выхода альбома в Англии проявились все те группы, носящие узкие брюки, туфли на каблуках - все то, что носил мой персонаж из альбома.

Как только были написаны музыка и слова, мы оформили их в альбом Jethro Tull, что, вероятно, было не очень хорошей идеей. Не так уж приятно, когда о тебе говорят, что ты "слишком стар для рок-н-ролла". Сколько раз мне задавали вопрос: "Действительно ли Вы слишком стары для рок-н-ролла?", столько же раз я отвечал, что это не автобиографический альбом. Я знал, что мне будут задавать вопросы такого рода, но не ожидал, что это будут делать в каждом интервью в течение следующих пяти лет.

SONGS FROM THE WOOD (1977)
Когда я серьезно увлекся одной женщиной, которая впоследствие стала моей женой, мы решили купить дом в Англии где-нибудь в сельской местности. Мне всегда хотелось это сделать, но только тогда, когда у меня будет женщина, с которой я мог бы все разделять, и в тот момент я как раз почувствовал, что пришло время завести семью. Однако, эти песни были написаны не сидя дома возле счастливого семейного очага, а в такси и самолетах, и в гостиницах по всей Америке. Когда вы сидите в одиночестве, в самом обычном гостиничном номере, вам так не хочется писать что-нибудь об этом. И вы начинаете оценивать свою жизнь - кто вы, где вы живете, окружающих вас людей - и вы пишете песни о том, откуда вы прибыли и куда вы вернетесь.

Я думаю, что единственная песня, которую я написал дома в студии за одну долгую ночь, была "Fires at Midnight", а также "Jack-in-the-Green" , которую я написал за день до того, как мы начали сводить альбом. Я написал ее за час перед отъездом в студию и сам сыграл партии всех инструментов.

HEAVY HORSES (1978)
Этот альбом содержит одну из моих немногих сознательных ссылок на одного из поэтов, а именно на Robert Burns, довольно надоедливого со своими кукурузными полями, но замечательного своим диалектом Шотландских долин. Он написал поэму под названием "Ode to a Mouse" о фермере, который пахал свою землю и случайно разрушил гнездо полевой мыши, и о том, как он приносит извинения этой мыши... с таким изумительным, нежным чувством... Моя интерпретация этой идеи - "One Brown Mouse". Мне нравится некоторая связь этого альбома с Songs from the Wood и Stormwatch. Песни - как бы... "лесные", с небольшими вкраплениями фольклора. Heavy Horses более мрачный и угрюмый, взять те же "Acres Wild" и " Rover", но я думаю, что этот альбом имеет и более сильные песни, по крайней мере, песня с одноименным названием. А дальше...

STORMWATCH (1979)
...завершает трилогию. Здесь еще больше стихии, но в лирике нет деревенских мотивов; она более социально-ориентирована.

В середине работы над Stormwatch John Glascock неожиданно тяжело заболел и затем умер. Это был последний альбом с таким составом группы (Evans, Glascock, Palmer, Martin Barre, и Barriemore Barlow). Я думаю, что в этом альбоме Barrie Barlow играл лучше, чем когда-либо, отчасти потому, что я подыгрывал на бас-гитаре. Нам никогда не удавалось сделать вместе что-то очень хорошее, я никогда не считал его хорошим барабанщиком. Но так как я исполнял партию баса, мы ДОЛЖНЫ БЫЛИ работать вместе, и я думаю, что мы преуспели.

Это - один из альбомов, которые мне действительно нравится, особенно "Elegy", написанная David Palmer. Здесь я исполнял партию на solid silver флейте, потому что хотел добиться наилучшего звучания, которого только смог бы. Я никогда не думал о себе непосредственно как о мастере игры на флейте, хотя я люблю на ней играть. У меня есть много этих дешевых, противных флейт, сделанных известным американским производителем, который к тому же не позволяет мне покупать их оптом. Они не очень хороши, но я купил их достаточное количество в то время, когда имел обыкновение ломать их чаще, чем я это делаю сейчас, и у меня с тех пор еще немного оставалось.

"A" (1980)
"A" был записан Jethro Tull по требованию компании звукозаписи и против моего желания; первоначально он был задуман как мой сольный альбом. "A" продолжил то, что было начато в Stormwatch. Но этот альбом был в гораздо большей степени электронный и злободневный. В нем отразилось то, что я слушал по радио, то, о чем я читал в утренних газетах; я писал о текущем дне и репетировал с теми случайными людьми, которые на тот день составляли мою группу.

Альбом был записан очень быстро в ужасающей атмосфере, среди людей, играющих вместе и одновременно оспаривающих способности друг друга. Но мне все это нравилось. Не понравилось мне только заканчивать его и сводить, потому что я был озабочен одним - можно ли это назвать альбомом Jethro Tull. Хотя, фактически, запиcывать "A" было здорово.

THE BROADSWORD AND THE BEAST (1982)
Мы попытались вернуть некий романтический элемент сказки, который отсутствовал в последнем альбоме (или двух), но так, чтобы он не был слишком причудливым или эльфо-подобным. Этот альбом - удачный баланс между различными вещами, которые я исполнил за эти годы.

Каждый альбом, который мы сейчас выпускаем, может стать последним. (Я говорил это, начиная со времен Benefit, не так ли?) Мы записали приблизительно 20 песен и дали продюсеру Paul Samwell-Smith и компании звукозаписи большую свободу в выборе песен. Заключительное решение должно было оставаться за мной, но я не хотел слишком уж настаивать на своем мнении в составлении альбома, который, как предполагалось, должен был переопределить то, чем Jethro Tull был и чем он стал.